Le coeur sur le rouleau compresseur

C’est triste et beau à lire. Le narrateur nous livre son journal, tenu par bribes : quelques pages à neuf ans, puis la suivante quand il en a dix sept. Seulement, on n’a pas l’impression de lire un journal, mais d’entendre un aveu qui nous est raconté, comme on raconte tout à un meilleur ami. A tel point qu’on se lie rapidement d’affinités avec le personnage, et l’on endure son histoire avec lui. Parfois c’est pénible, car il ne se passe rien ; parfois c’est pénible car les aveux poignants auxquels on a droit nous destabilisent. Au début, c’est un enfant qui nous parle d’amour, et on rit un peu car on trouve ça mignon, mais très vite cet enfant devient adulte et il est toujours le même, à aimer la même personne, du coup, on rigole moins, on ne rit même plus du tout, on imagine que cela pourrait nous arriver et alors, on a peur.

« Il m’arrive de penser que mon cerveau est comme un œuf cru. Tant qu’il est dans mon crâne bien au sommet, tout va bien. Et puis il se met à couler, à rouler lentement de côté. Je peux bouger la tête juste à temps pour le remettre en place et bientôt il se met à couler vers l’autre côté. Il faut que je le remette en place à chaque seconde, que je l’aie perpétuellement à l’oeil. SI je relâche mon attention et que je laisse couler je serait fou. Je ne suis tranquille que quand je dors. Et le matin, ça recommence. »

Les 1001 fantômes commence comme un roman réaliste. Le narrateur est un certain Alexandre Dumas, écrivain, invité par un de ses amis à l’ouverture de la chasse dans un petit village. Au retour de cette partie de chasse, il croise un homme étrange, l’air hagard, les mains ensanglantées. Soupçonnant quelque drame, il le suit jusqu’à la mairie. L’homme demande à voir le maire : il vient de tuer sa femme et veut se constituer prisonnier. Incrédulité générale : Jacquemin est un brave homme, même le maire le tutoie. Mais il a tout de même les mains couvertes de sang. Le maire propose donc à Jacquemin de l’accompagner chez lui pour constater les faits. Aussitôt, Jacquemin panique et refuse. Il veut être mis en prison, au plus vite, mais retourner là-bas, certainement pas ! Devant l’incompréhension générale, il s’explique de cette terreur : il a coupé la tête de sa femme et celle-ci, une fois séparée du corps, lui a parlé. « Misérable ! J’étais innocente ! » lui a lancé la tête. Le maire, le docteur et l’écrivain procèdent donc au procès-verbal. Et Jacquemin, s’il refuse de donner la raison de son crime, le raconte en détails : non seulement la tête lui a parlé, mais elle l’a mordu, à pleines dents. Il en a encore la cicatrice, des marques profondes autour du pouce.

Dit-il vrai ? Est-il fou ? Ou fait-il semblant d’être fou pour avoir des circonstances atténuantes au procès ? Difficile à dire. Toujours est-il que la discussion alimente les ragots et l’écrivain, convié au dîner par le maire, n’est pas au bout de ses découvertes. Autour de la table, les langues se délient, et dans les nombreuses histoires qui sont racontées, les morts se relèvent et finissent le travail, avec ou sans tête. Mais surtout, Dumas l’historien vient y mettre son grain de sel : on raconte que Charlotte Corday, célèbre pour avoir tué Marat, a été giflée par le bourreau après son exécution en 1793, et que la tête, même détachée du corps, a rougi, non pas de douleur, mais de honte, sur les deux joues. Quant à Henri IV, malgré la révolution, il reste le plus populaire des rois de France, et celui qui pensait humilier sa dépouille par patriotisme en paiera le prix fort, même cent ans plus tard. La grande Histoire vient corroborer des rumeurs au coin du feu. Il ne s’agit donc plus de simples histoires de fantômes dans ce livre où les têtes tombent et les tombes s’ouvrent. Il s’agit de véritables interrogations sur des mythes urbains créés par l’histoire elle-même, allant chercher au cœur de la mémoire collective de quoi alimenter nos peurs les plus viscérales.

Alors me direz-vous, quel rapport entre Les Trois Mousquetaires, Le Collier de la Reine, Monte-Cristo et les fantômes de Dumas ? Et bien tout d’abord, l’exaltation romanesque : Dumas n’est pas un auteur réaliste, il transfigure la réalité et l’histoire pour en faire un objet de roman, fantasmatique à tous égards, c’est-à-dire capable de faire rêver, d’embraser, de transporter. Plus c’est grand, plus c’est construit, plus il y a de ficelles, d’aventures, de retournements, mieux c’est. Ce qui plait à Dumas, c’est de montrer qu’au cœur même du réel le plus réel, celui partagé par tous par le biais de l’histoire, il y a du romanesque, du fictionnel, qu’il suffit d’exhumer. Dans ce cas, pourquoi ne pas aller chercher les légendes spectrales autour d’Henri IV et Charlotte Corday, qui feront d’excellents supports à fantasmes, donc à fantômes ?

Et quitte à chercher à exhumer la fiction la plus fictionnelle de l’histoire, pourquoi ne pas choisir celle qui se déroule précisément sous ses yeux ? Car comme la plupart des écrivains du XIXème siècle, Dumas est un spectateur de la naissance du monde moderne. Lorsqu’il vient au monde, en 1802, la France éponge encore le sang de la Terreur qui a suivi la Révolution. Les Français viennent de découvrir qu’ils pouvaient eux-mêmes s’entretuer par centaines et ce, grâce à une invention diaboliquement géniale : la guillotine, fascinante par sa capacité à donner la mort en moins d’une seconde. D’où une question qui subsiste : face à une mort aussi violente qu’une tête brutalement tranchée, meurt-on immédiatement ? est-il possible que la vie s’envole si rapidement ? N’est-il pas envisageable que l’étincelle, le souffle, persiste quelques secondes, quelques minutes, quelques années dans un corps mort ? Nous voici au cœur de la question qui mêle théologie, technologie, biologie et superstition et qui alimente toutes ces nouvelles fantastiques de Dumas. Et il n’est pas le seul. Car s’il se plait, en 1850, à imaginer le sort de la maîtresse de Danton, grande figure de la Révolution dans La Femme au Collier de Velours, un certain Villiers de l’Isle-Adam, aristocrate isolé mais toujours au premier rang lors des exécutions, se posera les mêmes questions dans ses Contes Cruels : dans Le secret de l’échafaud, un docteur, pour les besoins de la science, n’hésite pas à demander à un condamné de lui indiquer par un triple clignement d’œil s’il conserve sa lucidité après la décollation.

La sourde inquiétude de Dumas et de Villiers, c’est celle de tout un siècle d’écrivains et d’hommes, livrés à leur propre cruauté et bestialité, abandonnés par un Dieu qu’ils ont renié avec la Révolution, seuls devant leurs doutes et leur propre fragilité.

Ne reste plus qu’à attendre 1914 pour que la littérature révèle un pas supplémentaire vers l’incompréhension de l’âme humaine.

Autres romans de Dumas sur le Hangar : Les Trois Mousquetaires, Joseph Balsamo, La reine Margot

Un homme et une femme, vêtus de rouge entrent en scène, puis, doucement, se tournent entre eux, se séparent, nous observent, et une voix retentit dans la salle. Une voix anglaise, avec la traduction retranscrire sur l’écran. Une histoire…

« ou comment mettre en rapport des éléments de l’espace de la scène afin d’écrire une ou des histoires. Comment on regarde / voit sous l’influence de ce qu’on entend / écoute. En l’occurrence, comment on lit la présence des interprètes et leurs actions sous l’influence de voix préenregistrées, composant ainsi plusieurs niveaux de rapport et d’adresse. Une suite, dans le sens musical du terme, des bouts de conversation qui font résonner les sens. Et des histoires, des bouts d’histoires se croisent et se mêlent et font histoire. Créer du sens avec les sens. » nous renseigne le chorégraphe, Fabrice Ramalingom sur ce spectacle qu’il a monté en 2008.

Daelik et Delia sont les directeurs de la compagnie de danse MACHINENOiSY. Danseurs de contact mais acteurs avant tout, ils nous livrent, en 45 minutes leur émotions, qui passe pas tant par leur danse – tantôt sensuelle tantôt grotesque – que par la voix off, déstabilisante. Ce sont leur voix, leurs histoires. Lors du solo de Daelik, la voix off, retranscrite sur écran en français nous raconte la mort d’un homme, nous entendons par moment le nom de Jim Stark, une histoire sanglante, des revolvers. La Fureur de Vivre. Ce sont les émotions, tant bien que mal mises en mots que le danseur a écrit en se ressouvenant de ce film des années cinquante, et qui l’avait beaucoup marqué. Durant la danse, son corps est attaqué par lui-même, sa main, puis l’autre lui font la guerre, le frappent, le font tomber, et cet homme mort qui résonne dans nos oreilles, tout se lie : le mal-être, l’agonie.

Le solo de Delia commence doucement, de façon saccadée, ses gestes sont travaillés mais désarticulés, son corps se livre à la danse comme à une tortue qu’elle  appréhendait, elle tombe, se relève, tremble, traverse la salle en courant, en sautillant pendant que la voix nous demande, d’un ton menaçant, ironique « pourriez-vous tuer vos enfants ? Dans quelles circonstances pourriez-vous tuer vos enfants ? ». S’en suit une historie horrible, glauque d’une mère qui a tué ses gosses, avec une description de l’assassinat : le coussin pour étouffer le gamin, ses cris, ses membres agités qui se débattaient pour sauver sa vie, la voix off pleure, murmure, mais arrive tant bien que mal à achever son histoire. Delia, il y a quelques années, a vu une pièce de théâtre qui relatait une histoire similaire : une femme qui tue ses enfant. La danseuse n’a pas tenu jusqu’au bout – elle a deux enfant et l’idée de leur donner la mort lui retournait les tripes – elle est sortie de la salle en courant et dans le long couloir qui séparait la salle du hall d’entrée elle entendait encore les voix des acteurs, qui parlaient de l’infanticide immonde. Elle finit allongée au sol, en face de son partenaire, à quelques mètres de lui : l’histoire nous raconte qu’en sortant de la salle elle court dans un magasin pour acheter un chandail rose et un t-shirt rouge.

Nos yeux circulent de l’écran à la scène, le temps de lire deux phrases, les acteurs ont déjà changé d’endroit, de posture. Nous apercevons Daelick qui essaie de s’évader lorsque Delia raconte – par sa danse, par le texte – ses sensations invivables, nous voyons avec surprise Delia qui nous observe pendant que nous – le public – essayons en vain de suivre le texte et les mouvement de Daelik. La vue, dédoublée est brouillée par l’ouïe, le bruit assourdissant et métallique entre deux séquences d’histoires nous met encore plus mal à l’aise. Lors des duos nous avons droit a un véritable show de catch, les danseurs se sautent dessus, s’aplatissent par terre, se tordent les bras dans des position qui font plus que suggérer l’acte sexuel, c’est ridicule, la salle rit. Une autre fois, tout à la fin, en un souffle les corps deviennent doux, s’enlacent, se cherchent, se roulent dessus, debout, assis, allongés, de caressent et se retournent, c’est presque aussi sensuel qu’un tango argentin, mais les mouvement sont lent et attentionnés. Il s’arrêtent l’un en face de l’autre, se tournent vers nous, traversent la scène et al lumière s’éteint.

Je ne sais pas si j’ai bien compris, je ne sais même pas s’il y a quelque chose à comprendre. Lors de la rencontre avec les deux danseurs et le chorégraphe, juste après la représentation une fille de mon lycée qui fait de la danse a dit qu’à chaque spectacle elle a l’habitude de vouloir comprendre les gestes, le choix des costumes, des musique mais que là, elle a vécu la danse et que ceci ne nécessite pas de compréhension. Peut-être avait-elle raison.

Pour le choix des costumes, la réponse est simple, comme tout le reste au final : ils sont canadiens, alors on les habille de rouge et blanc. Ils sont deux, dans l’intimité du couple et de l’angoisse, alors il n’y a qu’une lumière dans un coin de la scène, une petite veilleuse posée par terre. Quant au titre, Vancouver versus Vancouver, il faut simplement référence aux tension qu’il y a entre les chorégraphes de cette ville canadienne.

En fait, il n’y a pas tellement d’interprétations à faire. La recherche qu’a fait F. Ramalingom sur le rapport de la danse au texte permet de ne pas se focaliser que sur la danse, il a choisi de faire passer l’émotion par un texte et non par une musique ce qui restreint le choix de la lecture du spectacle. Je crois que l’effet désiré est d’impliquer le spectateur dans ce que raconte la danse, d’autant plus qu’à plusieurs reprises les danseurs entre en contact avec le public, par le regard, par des gestes. On pourrait penser que l’écran où se traduit le texte pourrait être une interférence, mais non, il est d’autant plus intéressant de ne pas se focaliser seulement sur les danseurs, d’en perdre quelques bribes car la séquence manquée n’est pas vide mais remplie par notre imagination grâce à l’histoire.

Montpellier Danse.10 – Agora (cité internationale de la Danse), Studio Bagouet.

La pratique illustre bien mieux le propos, c’est pourquoi je me permets de donner à cet article un intérêt pédagogique, en y glissant l’analyse d’un tableau de l’époque Moderne (1492 – 1789 selon les définitions). Considérez que cet article est la retranscription écrite d’un exposé que j’ai eu la chance de suivre à l’université Paul Valéry de Montpellier, assuré par le maître de conférence en histoire de l’Art, spécialiste de l’Art des Temps Modernes, Thierry Verdier.

L’œuvre dont je vais retranscrire l’analyse est la suivante : Les Enfers, de François de Nomé (1593 – 1634). Le tableau a été peint à Naples en 1622.

Tout d’abord un petit point biographique sur son auteur. François de Nomé est originaire de Metz. On sait très peu de choses sur lui, sinon qu’il a fui la Lorraine pour l’Italie dans les années 1615/1620. L’essentiel de son activité se concentre dans ce pays. Comme beaucoup d’artistes, il a quitté sa contrée pendant la Guerre de Trente Ans, et a trouvé refuge d’abord à Rome, puis à Naples. L’Italie est alors la patrie artistique de l’Europe, terre de référence de la Renaissance. A Naples, De Nomé plonge dans un univers artistique davantage fondé sur le culte du ténébrisme (inspiré du travail du Caravage, mais se nourrissant de contrastes plus violents). Souvent, le ténébrisme met en valeur des sentiments tels que la peur, l’angoisse, retranscrit en quelques sortes une horreur infernale ou guerrière. Cependant, on ne peut limiter le genre à ces simples expositions puisque Georges de la Tour a par exemple utilisé cette technique lors de peintures à la bougie, portraits ou natures mortes.

Les enfers exploite une thématique relativement classique – pour reprendre les mots de Thierry Verdier : « has been » – lors de la Renaissance. En effet, la peinture religieuse du XVIIème siècle est bien souvent plus axée sur le culte du Nouveau Testament, et donc des scènes reprenant ses thématiques comme le Paradis, les descentes des Anges, le parcours du Christ, telles qu’on peut en trouver chez Rubens, Velàzquez, ou Vignon. Le choix d’un thème de l’Ancien Testament peut donc nous étonner, d’autant qu’un peintre qui veut vivre doit parfois être en phase avec la demande générale. Cependant, paradoxalement, le choix du ténébrisme, de cette scène nocturne, n’est pas archaïque du tout. C’est, comme on l’a vu précédemment, un genre qui se popularise tout de suite après le passage du Caravage et se poursuit notamment avec De La Tour.

Esthétiquement parlant, on peut dégager quelques évidences de cette toile : tout d’abord, la forte impression de lumière, donnée par ces jeux de contrastes incessants, entre le sombre, l’obscur, et l’ocre, le jaune, voire parfois un certain blanc, éclatants. Ce dégagement de lumière donne une impression d’engloutissement, renforcée par les dimensions de la toile, 175cm x 113cm. Au niveau des couleurs, le tableau suit un schéma composé de deux couleurs majeures, l’ocre/or et le brun/noir. Toutes les nuances de couleurs, nombreuses, se dessinent autour de ces catégories. On remarque une multitude de petits détails (vous pouvez la voir en grand en cliquant ici), de petits bonshommes jaunes, des sortes de figures géométriques. Une analyse formelle et iconographique va ainsi nous révéler, petit à petit, le sens que peut prendre ce tableau. Ensuite, il s’agira de mettre justement en relation l’interprétation dégagée avec le contexte qui a cerclé la création de l’œuvre.

Cette partie, en bas à gauche de la toile, fait appel à une première allégorie. On y voit une femme, de couleur très pâle, assise sur un trône. Se tient à côté d’elle un homme plutôt vieux, arborant une longue barbe et un trident, dans une attitude sereine, voire décontractée. Naturellement, on reconnaîtra tout de suite Hadès (ou Pluton dans la mythologie romaine) aux côtés de son épouse (un peu forcée) Perséphone (ou Proserpine). Ils se tiennent là, en Enfer, comme dans leur royaume – la présence du trône le montre bien, tout comme l’attitude de Hadès. Ils sont à la fois rois et gardiens du lieu.

Toujours à gauche, mais cette fois, au dessus du couple, on peut observer une sorte de construction souterraine. On remarque des colonnes, des voûtes et pilastres gothiques. On peut reconnaître une église. Une église au beau milieu de l’Enfer si vous voulez. Cette représentation peut impliquer l’idée qu’il y a alors en enfer un royaume construit, et non simplement une grotte affreuse traversée notamment par le Styx et l’Achéron. On peut donc voir, en quelques sortes, une forme de symétrie entre le royaume des vivants et celui des morts, la société entourant François de Nomé, et les Enfers. D’autant plus que la royauté en tant que telle est une forme de construction, d’évolution. On a ici l’impression d’assister au spectacle d’un outre-monde parfaitement parallèle au monde des vivants.

Tout juste à droite de ces deux premiers plans se tient un grand frontispice. Mis en relation avec l’Eglise alors juste à gauche, on peut dégager la présence d’une chapelle grâce à certains éléments constitutifs. Tout d’abord, en bas de l’image, remarquez un autel sur lequel repose, dévoré par des corbeaux, un cadavre squelettique, sans doute d’un cheval. Au dessus, sur le frontispice, deux sculptures assez mortifères : à gauche un squelette drapé portant une faux, allégorie de la mort, qui va en contradiction avec les statues habituellement présentes dans les chapelles, à savoir des Saints ou des protecteurs. A droite, une figure plus féminine, en décomposition assez morbide, portant une torche. Cette allégorie, moins nette que la précédente, est représentative de ce qu’on appelle en latin « fortuna », à savoir la destinée. La présence de cette allégorie en décomposition est-elle le signe d’une disparition de la destinée en enfer ? On remarque aussi, juste en dessous de l’autel, la roue qui accompagne habituelle la « fortuna ». Or, celle-ci est brisée : le symbole est donc très nette. La mort, l’enfer, marque la fin de la vie et du destin. Juste au dessus de nos deux statues se dresse une sorte de fronton sur lequel sont entreposés, trois cadavres, accompagnés en lieu et place des trophées de guerre et croisades habituellement présents dans une chapelle, de monceaux de corps, de membres, d’ossements. Cela nous annonce donc un triomphe, oui mais lequel… celui de la mort, et non de la victoire et de la vie. Toute cette signalétique met en avant un monde de disparition et de détresse. On ne trouve pas d’armes parlantes, autrement dit, d’objets signalant l’appartenance à un titre de noblesse : sommes-nous donc tous égaux face à la mort ? Ce frontispice nous montre donc un véritable cheminement symbolique qui aboutit alors sur quatre blasons. Des études menées par des historiens de l’Art démontrent qu’ils appartiennent à de grandes familles napolitaines, possiblement les commanditaires de ce tableau.

Venons en maintenant à la partie droite du tableau. Nous ne nous y attarderons que brièvement car elle est moins chargée de symboles que les précédentes. On peut cependant y voir une multitude de détails, représentations logiques de l’image qu’on a de l’Enfer à cette époque. Les imaginaires collectifs ne pouvaient alors se baser que sur plusieurs littératures (en effet, si beaucoup de gens vont en Enfer, peu en reviennent assez entiers pour livrer leur témoignage !) : l’évocation de l’Enfer dans la mythologie grecque, dans la mythologie latine sous Auguste où l’image de l’Enfer se précise un peu plus (apparition de plusieurs créatures comme le Cerbère, ou des fleuves infernaux), dans la Bible, et enfin dans la Divine Comédie de Dante. On remarque donc beaucoup des images que l’on retrouve dans toutes ces références : des cadavres nus, des pendus, des personnages jetés au fleuve à l’eau trouble, des espèces de toiles d’araignées, Charon et sa barque, le Cerbère, des hommes ébouillantés. Tout n’est que vision d’horreur et de morbidité. On trouve cependant une plus nette illustration de la littérature pré-augustine que chrétienne. En haut à droite de la toile se trouve alors un des symboles les plus frappants du tableau. On peut y remarquer une sorte de construction rappelant le frontispice et son Eglise. On peut en effet penser qu’il s’agit là d’une église ou d’une cathédrale, à la différence près que celle-ci est en feu et en ruines. On remarque des arcs brisés, une rosace ruinée, des piliers et des ogives anéanties au milieu de ce qu’on pourrait croire être une explosion de lave. Une image donc assez terne, bien que haute en couleur, du lieu principal du rachat des âmes. Cette église fait le lien entre le monde des vivants et les Enfers. Elle donne l’impression que le cheminement obligatoire de tout chrétien va se tourner automatiquement vers l’Enfer. Voilà une problématique intéressante…

Enfin, pour finir, attardons nous un instant sur l’image de ces trois vieillards, sous l’autel, accompagnés d’un petit phylactère parcheminé portant l’inscription « Heu mihi quia inferno nulla est redempto. » Pauvre de moi, parce qu’en enfer nul n’est pardonné. » (Pardonnez moi si je suis inexact dans la traduction.) Cette phrase est cependant tirée de l’office de Pâques, elle est donc typiquement religieuse et fait référence à la Passion du Christ dans la Bible. Les trois vieillards, lors de la Renaissance, représentent les trois âges de la philosophie : Platon ou Socrate illustrent l’Antiquité, Ptolémée la philosophie dite « arabe » ou mathématique, et enfin Saint Augustin la philosophie chrétienne. Ces trois étapes de la pensée humaine marquent une continuité qui est abouti par la relation entre le laïque, le sacré et le surnaturel (ou le nombre).

Au final, on voit donc que la toile de François de Nomé est une sorte de brassage. Elle se veut un syncrétisme universel. Elle prend en elle religion, hommes, mythologies, philosophie et les mets au même niveau. On a donc face à nous, non pas une toile sans intérêt, « has been » comme on pouvait le penser au début, mais une vision bel et bien novatrice, dépassant l’imaginaire antique des Enfers. Ce tableau apparaît comme une critique presque hérétique de la société ultra-religieuse de la Renaissance.

Alors la question que l’on doit se poser pour mettre un terme à ces recherches est : Pourquoi ? Qu’est ce qui explique autant de symboles dans cette œuvre ?

Rappelons tout d’abord que Les enfers a été peint à Naples. Or, dès 1620, la cour napolitaine a permis le rassemblement d’esprits hostiles au christianisme. En effet, la tendance religieuse propre à la ville et surtout à sa cour tendant vers l’ésotérisme. A savoir, un monde créé par le malin, le diable. En effet, cette réflexion part d’un constat qui se suffit à lui-même : si Dieu avait réellement créé la vie, nous vivrions dans un monde admirable, plein d’amour, sans horreurs et sans guerres. Quelle importance d’une présence de l’enfer alors que c’est justement l’enfer sur Terre. En effet, nous sommes alors en pleine période de guerres européennes, des guerres qui ravagent, font des milliers de morts et de blessés, plongent les états dans la pauvreté. Monde de mensonge ! Cette certitude est fondée sur un certain scepticisme qui est plutôt à la mode à cette époque, on le retrouve notamment chez Descartes et ses méditations (bien que l’idée de la Création reste fortement ancrée chez ce dernier). On peut donc se demander si François de Nomé n’a pas été l’instrument de ce cénacle napolitain dont on parlait.

D’autre part, le début du XVIIème siècle marque le renouveau des sciences occultes et notamment de l’alchimie (cela consiste, pour résumer, à pratiquer des expérimentations afin d’atteindre la gnose, le savoir supérieur universel fondé sur la connaissance du monde, de la magie naturelle et de la magie cérémonielle) qui est une science hérétique et abolie. On constate en Europe, et notamment en Belgique, en Angleterre ou à Prague, un net regain de ces pratiques. Beaucoup de personnages tout à fait spéciaux apparaissent (finissant souvent sur un bûcher) avec des théories toutes aussi extravagantes. On peut citer pour exemple Isaac Newton, qui en dehors de ses heures de sieste sous un pommier, pratiquait en grand nombre des expériences alchimiques. François de Nomé est donc quelque part dépositaire de ce monde d’alchimistes.

Nous avons donc vu à travers ce commentaire, comment une œuvre à priori commune, pouvait recéler de nombreux trésors et marquer ainsi bien plus l’intérêt de ses spectateurs. Il est nécessaire pour bien comprendre une œuvre de lever le voile, le mystère qu’elle contient. Et pour cela, il faut aussi la placer dans un milieu parfois méconnu, que l’on doit avant tout comprendre et reconnaître, celui de sa création. Notamment pour l’étude d’œuvres du XVIIème, siècle confus, mêlant courants et contre courants, Réforme et Contre-Réforme, religion et hérésie, triomphes royaux et libres penseurs.

Je tiens avant de vous souhaiter une bonne journée, espérant que cette lecture vous aura plu, vous rappeler que ce travail est le fruit de l’exposé de Thierry Verdier et que je n’en suis que le modeste rapporteur.

Julien Sorel n’est pas né dans la bonne famille. Fils d’un solide artisan scieur, il n’arrive pas à faire accepter sa passion pour la lecture et son désir des « choses intellectuelles » comme il le dit. Malingre mais cultivé, il ne peut rependre le travail paternel. Il connaît par contre très bien les textes religieux, le grec, le latin, et voue un véritable culte à Napoléon, son modèle. Il parvient donc à se faire engager comme précepteur chez Monsieur de Rênal, le maire de Verrières. Il gagne vite la sympathie des enfants, mais surtout remarque vite qu’il ne laisse pas indifférente Madame de Rênal, l’épouse de son employeur. Quelle fierté pour ce fils d’artisan qu’une femme du monde succombe à son charme ! Le voilà son amant. Mais on jase, on jase… Des rumeurs sur « l’adultère » de la femme du maire commencent à se répandre. Inquiet, Monsieur de Rênal décide de se séparer de Julien. Grâce à son intelligence, il parvient encore à se faire recommander : le voici maintenant secrétaire particulier du Marquis de la Mole. Et l’aristocrate a une fille, un beau parti, qui elle aussi s’intéresse vite au petit paysan fier et passionné.

Ambition sociale, quand tu nous tiens… Julien Sorel est un personnage que j’ai à la fois adoré et détesté. La vie s’est tout simplement trompé de monde pour lui, qui a une âme de marquis, une âme d’aristocrate (la preuve, elles se l’arrachent !) Ce roman, c’est donc une vraie histoire romantique, avec des passions déchaînées, des jalousies et des trahisons, des dénonciations de tout ce qui vient empêcher le bonheur et particulièrement la hiérarchie sociale que Julien Sorel exècre et retrouve partout (même là où il est le seul à la voir, d’ailleurs). Têtu, impulsif, imbu de lui même, il mérite parfois une bonne paire de gifles. Mais c’est aussi un vrai roman réaliste, avec tout ce qu’il peut avoir de pessimiste sur un monde hypocrite et cynique. Stendhal cible sur l’action, les événements, l’intensité, tant il déteste les descriptions (lui qui allait jusqu’à les remplacer par des schémas dans ses manuscrits). Julien Sorel sort tout droit de tous les livres qu’il a lu et reste un personnage de livre, qui fait pleurer les femmes mais qui ne changera pas le monde. C’est donc avant tout un lecteur, qui illustre le pouvoir des livres sur notre vie. Et rien que pour ça, je l’aime.

«

Cet homme, c’est Augustin Meaulnes, surnommé le Grand Meaulnes par ses camarades à l’école. C’est le héros de l’unique roman écrit par Henri-Alban Fournier, dit Alain-Fournier, avant que la Grande Guerre ne le fasse disparaître en 1914, à vingt-huit ans.

François Seurel est le narrateur de cette curieuse histoire : il voit arriver dans sa vie Augustin Meaulnes, dix-sept ans, avec qui il se lie d’amitié. Les autres écoliers sont turbulents : le grand Meaulnes est calme et sombre. Et puis un jour, au détour d’un sentier, Meaulnes s’offre une escapade : il ne revient pas en classe. Tous les élèves guettent son retour, le nez collé à la vitre, pendant plusieurs jours. Et lorsqu’enfin il réapparaît, il est plus distant et plus distrait que jamais, et porte sous sa blouse d’écolier un mystérieux gilet de soie. François presse son ami de lui expliquer, et il raconte : perdu dans la forêt, il a assisté à une étrange fête organisée dans un immense domaine. Les enfants courent, les discours n’ont ni queue ni tête, tout le monde se déguise, mais Meaulnes comprend que l’on doit marier un certain Franz. Son regard croise celui d’Yvonne de Galais : il en tombe fou amoureux. « Croise », le mot est bien choisi car ils ne font que s’entrevoir pendant une soirée qui s’achève brutalement : la fiancée s’enfuit, la fête tourne court, Meaulnes doit quitter les lieux.

Après cette aventure, revenir à sa vie d’écolier lui est insupportable. Avec l’aide du loyal François, il se lance dans une quête éperdue : celle du domaine mystérieux et de la belle Yvonne. Mais impossible de se rappeler le chemin.

Ce roman, je l’avais eu entre les mains au lycée. Je l’avais écarté sans même le lire: trop austère pour moi. Quelle erreur ! Il nous entraîne dans une structure vertigineuse où l’on remet en place un par un les éléments d’une étrange aventure qui conjugue la fraicheur d’une escapade buissonnière, la magie d’un coup de foudre, l’impression déroutante d’être passé de l’autre côté du miroir et le réalisme nostalgique des pupitres en bois et des tableaux à craie. La force de ce roman est de tourner et tourner encore autour de sa propre histoire, qui prend forme dans les récits des différents personnages qui disparaissent et réapparaissent les uns après les autres. C’est aussi dans cet onirisme de cette fête carnavalesque, qui peut dérouter parce qu’elle oblige à rester sur sa faim et à accepter un monde absurde, mais qui moi m’a enchantée : ne surtout pas chercher le sens, c’est une fête bohème qui n’en a pas. C’est l’histoire d’une amitié tellement fidèle que François suit Meaulnes dans la recherche de ses rencontres fantômes. C’est l’histoire d’un amour entrevu comme dans un rêve et qui ne peut que pâtir d’être ramené à la réalité. C’est aussi l’histoire d’un garçon à qui il manque quelque chose sans que lui-même sache vraiment quoi. C’est un livre qui ne donne pas de certitude.

Le roman a été récemment adapté au cinéma par Jean-Daniel Verhaeghe, avec Clémence Poésy, Nicolas Duvauchelle et Jean-Baptiste Maunier. Je me languis de voir cela…

L’avez-vous lu ? Qu’en avez-vous pensé ?
Exprimez-vous !

La Fortune des Rougon, c’est la première pierre d’une série incroyablement riche, c’est le tome qui pose les bases des trois familles qui descendent d’Adélaïde Fouque, et que l’on suivra tout au long des vingt volumes des Rougon-Macquart : les Rougon, caractérisés par leur faim d’argent et de reconnaissance; les Mouret, chez qui on pourra observer des séquelles de la folie d’Adélaïde; et les Macquart, la branche la plus bâtarde, où alcool et violence se mêleront à la folie et en décupleront la puissance.

Sur ce fond d’opposition familiale et politique, on suit aussi l’histoire d’amour désillusionnée de deux jeunes gens, Silvère Mouret et Miette, qui participeront aux tentatives de soulèvement des campagnes, qui ont eu lieu lors du coup d’état de Napoléon III. Tous deux finiront tragiquement dans la mort, à cause de la violence de la répression organisée par le souverain.

Au final, un ouvrage dont le style est entraînant et riche, sans être lourd. On peut facilement se laisser emporter sur quelques centaines de pages sans s’en rendre compte, les intrigues sont extrêmement bien ficelées et on remarque immédiatement toute la justesse et l’intelligence de Zola. A lire, pour la culture et le plaisir.

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Vingt-quatre heures de la vie d’une femme est un bel aveu d’une femme d’âge mur à un inconnu. Une histoire de 24 heures, à dévorer en une, embrasée de sentiments et de passion.

Belle du Seigneur est le plus fou des romans d’amour, car il nous retrace l’histoire déchirante, pathétique, fervente, impossible et burlesque d’un amour passionné entre Ariane d’Auble, fille issue de la vieille noblesse de Genève qui s’ennuie profondément avec son époux, et Solal des Solal, fils de juif, riche, beau, extravagant, malicieux et adorateur de femmes. C’est en plus de mille pages qu’Albert Cohen nous présente ce personnage aliéné par l’amour et le pouvoir, se déchirer entre deux amours, celui pour son peuple et celui pour la belle Ariane.

Ce livre est le troisième tome d’une tétralogie, bien qu’il puisse être lu à part. Le premier est Solal (1930) qui raconte l’enfance et la jeunesse de Solal, il est suivi de Mangeclous (1938) qui décrit les périples de la folle famille juive de Solal, et le quatrième est Les Valeureux, un autre tome sur la famille Solal et devant être, à la l’origine, publié dans Belle du Seigneur.

Belle du Seigneur, paru en 1968, nous conte la déchéance d’un couple transi par la beauté que se doivent de préserver les amants. Mais ce livre, qui a reçu le Grand Prix du roman de l’Académie et les louanges des plus grands auteurs, n’est pas seulement l’histoire d’un amour entre deux êtres, c’est aussi l’histoire d’amour entre un écrivain et la langue française, celle aussi et enfin, de tout un peuple, le peuple Juif.

Voilà un petit extrait pour vous mettre l’eau à la bouche :
- Elle m’aime, je l’aime, vous l’aimez, tout le monde s’aime. Que de sucre ! Et quand vous serez mariée, Jacques vous sourira même en se rasant. Et moi je ne veux pas qu’on m’aime. Mon cœur ton cœur son cœur. Ma gondole ton luth son écharpe nos sentiments vos vapeurs leurs passions. Je te chéris tu m’affadis il me fait souffrir vous êtes odieux. Allez-vous-en à vos rêveries. Pas difficile, oui à vos rêveries, de comprendre votre genre de tempérament. Allez, allez, coccinelle ! J’en ai assez de vous voir. Vous rêvez d’une existence héroïque et révoltée et russe, et en réalité elle est ravie d’être la jeune fille du Maussane, et elle trouve que je suis impoli et d’où sors-je et cætera. Allez rêver. Vous si fière, offensez-vous donc au lieu de me regarder avec ces yeux d’hypnotisée. J’imagine que dans votre journal intime il doit y avoir des histoires de ce genre : « les pensées se pressent autour de moi comme le troupeau vers le berger versant le sel savoureux sur la pierre. » Je vous connais. Et je sais le reste. Ce qui ne peut se dire. Ce que vous faites la nuit. Rougissez donc !
Il s’éloigna puis revint, plus mince et si ravisseur violent noir menaçant.
- En réalité, c’est une déclaration d’amour. Va-t’en. Je t’aime. Et tu m’aimes aussi, par le Dieu vivant !

Autres livres d’Albert Cohen sur le Hangar : Le Livre de ma mère

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