Portrait de jeune femme vers 1530
huile sur bois

Bien qu’Allemand par ses origines géographiques et son cadre de vie, Lucas Cranach a produit une œuvre picturale importante qui peut se rattacher à l’influence des peintres que l’on appelle encore souvent les primitifs flamands : du XVème au XVIème siècles ce sont les peintres-chantres d’une époque mouvante et mystérieuse, charnière entre deux mondes, équilibristes raffinés évoluant entre les certitudes strictement codifiées du Moyen-Âge et l’éclosion de la pensée moderne. Nourris d’échanges intenses, ces humanistes ne connaissaient pas alors les revendications individualistes et fonctionnaient en école, en atelier, par la pratique d’un compagnonnage parfois itinérant. Chez tous, nous pouvons admirer une finesse graphique, la délicatesse des traits, la densité des couleurs, le traitement des matières et des fonds. Chez les peintres du Nord de l’Europe, les fonds sont d’abord unicolores et sombres comme un écrin dont le velouté rehausse la pâleur du teint de la jeune femme ci-dessus. Progressivement, et Cranach en constitue un exemple magnifique, ces artistes s’imprègnent des techniques différentes : les artistes septentrionaux confient les secrets de leurs pigments aux artistes italiens qui leur exposent en retour la richesse des perspectives paysagères conférant une profondeur thématique aux scènes évoquées. Ce partage des techniques autant que des aspirations idéologiques concourent à magnifier les sujets et créer des œuvres vives et touchantes.

À l’opposé du portrait de jeune femme qui illustre le début de cette note, je vous propose de vous arrêter devant le remarquable martyre de sainte Catherine. À la douceur intimiste du portrait ci-dessus, des contrastes lumineux répondent ici : opposant la sérénité sobre de la Sainte en posture retenue et atours austères, à la brutalité rutilante des personnages au second plan, soldats et spectateurs venus assister au massacre païen, et la détermination du bourreau, arrêté dans son élan vengeur par les manifestations divines irradiant d’un ciel tourmenté, jets de feu d’une étrange modernité.

Datée de 1508, cette représentation me paraît étrangement annonciatrice d’une tendance aux représentations de scènes mythologiques plus propres aux peintres du siècle suivant, comme Nicolas Poussin.

Lucas Cranach dit l’Ancien (1472-1553) appartient à une époque bouillonnante à de nombreux égards. Homme universel, ami très proche de Martin Luther, il honore cependant de nombreuses commandes pour l’épiscopat catholique. Peintre officiel des Princes de Wittenberg en Saxe, il s’est formé chez Albrecht Dürer vers 1504-1505. L’exposition est conçue pour permettre une approche comparée des œuvres, et saisir les liens qui se tissent alors entre ces artistes novateurs. De nombreuses gravures illustrent ce propos. La rénovation des salles, en particulier la pénombre ambiante et les éclairages individuels des tableaux, permettent une contemplation intimiste des œuvres.

Si l’aperçu que je vous livre ici vous en donne l’envie, surtout ne luttez pas. Ces œuvres ne séjourneront au musée que jusqu’au 23 Mai…
Peut-être avez-vous été sensibles aux articles des magazines qui se sont fait l’écho de cette manifestation. Une part importante est réservée aux nus, par ailleurs magnifiques, il est vrai :

Nymphe à la source (1537)

La nymphe à la source en est une illustration sensuelle : sur quatre plan différents, la nymphe abandonnée à la volupté de son repos sur un fond traité à la manière mille fleurs, clin d’œil aux représentations des tapisseries du Moyen-Âge, puis la grotte opposant à la douceur charnelle du corps étendu, un contraste minéral et énigmatique par l’obscurité mystérieuse dont sourd le menu filet d’eau. Enfin, le quatrième et dernier plan propulse nos regards vers une cité lointaine, ouverture du tableau à une appartenance sociale de son allégorie. Quelle richesse !

Cette représentation d’Adam et Ève n’est pas la plus belle : Il semblerait que ce sujet ait été maintes fois traité par Cranach et ses disciples. J’en retiens surtout le diptyque exposé dans la salle consacré à ce thème. Là encore vous reconnaîtrez la symbolique animalière de part et d’autre des personnages, la morphologie longiligne des corps la lumière très particulière de l’arrière plan, éclairage plus vif derrière les arbres sous un ciel s’ obscurcissant au-dessus du serpent à l’œuvre …

Ne ratez surtout pas les différentes représentations du suicide de Lucrèce. L’intensité dramatique trouve son apogée dans la version de Lucas Cranach fils, avec une héroïne au visage torturé, davantage habitée par son désespoir que dans les multiples versions attribuées à son père.

Enfin, je ne peux me retenir de vous offrir ce superbe visage de Vierge en prière, dont la douceur et la pureté m’ont frappée. Il nous vient de Quentin Metsys, et se rattache à un diptyque daté de 1505. Ce visage à l’ovale charnu confère une grâce intemporelle à cette représentation de la virginité, sans cacher l’intensité du recueillement dans la douceur du regard. Le rose opalescent des joues incarne pleinement la jeune femme ; comme chez Cranach sur la nymphe ci-dessus, le traitement de la coiffe et du voile transparent ajoute une aura de légèreté soyeuse qui renforce la sensualité de la représentation.

Dernier cadeau, mais non des moindres, et sans commentaire, je vous laisse sur cette allégorie de la justice, l’œuvre la plus fameuse sans doute produite par Lucas Cranach l’Ancien. Elle date de 1537 et comme la plupart des œuvres exposées a été peinte sur un support de bois.

Boy and Dog in a Johnnypump
Basquiat n’aura jamais cessé d’utiliser la bombe à peinture, son premier outil de création artistique.

JM Basquiat est né en 1960 à Brooklyn (NY). Il est d’origine portoricaine et haïtienne, ce qui va considérablement se sentir dans ses tableaux. Il commence sa carrière artistique en tant que graffeur, à la fin des années 70, sous le pseudonyme de SAMO (comprenez, « Same Old Shit », « toujours la même merde »). Il peint de façon énergique sur les murs de Manhattan, mettant en scène de nerveuses représentations, pleines de symboles déjà propres à lui-même. Basquiat se fait progressivement repérer par des émissions télévisées traitant d’art underground, puis par certains journaux et revues, avant de participer à plusieurs expositions collectives de jeunes artistes.

Cadillac Moon 1981 (a été vandalisée au MAM)

Il laisse entendre la mort de « Samo » en graffant « Samo is dead » dans plusieurs quartiers de New York, où il commence à se faire un nom. C’est ainsi qu’il signe sa première toile par son vrai nom et prend le virage radical de la revendication comme véritable artiste. Après plusieurs expositions personnelles, dont la première est organisée par la galerie Annina Nosei à New York, il entame une collaboration avec Andy Warhol à partir de 1983. Seulement, la critique très dure face au travail des deux artistes poussera Basquiat à s’éloigner de Warhol et à se recentrer sur son propre cheminement artistique.

Basquiat & Andy Warhol – 6.99

Devenant peu à peu, plus qu’une étoile montante, mais une valeur sûre de la scène artistique internationale, son iconographie s’enrichit et se complexifie à mesure que sa consommation de drogues augmente en flèche. Il révolutionne le support de sa peinture, en laissant de côté les toiles de lin habituelle, et en construisant lui même ses propres toiles, dont les montants sont faits de monceaux de bois trouvés ça et là, ou alors en peignant carrément sur des pans de murs en bois, arrachés à des logis en ruine.

Dustheads // Accros à la coke

Il meurt d’une overdose, à la suite d’un speedball, en 1988, à l’âge de vingt huit ans, laissant derrière lui plus d’un millier d’œuvres, toiles et dessins compris.

L’exposition rend compte de ce parcours assez peu commun. On passe par toutes les périodes de Basquiat, à travers une centaine de toiles. Le parcours biographique de Basquiat est expliqué de façon assez exhaustive sur les murs de l’exposition. On peut cependant déplorer le peu d’explication sur les œuvres en elles-mêmes, d’autant que l’iconographie des peintures de Basquiat est d’une richesse et d’une diversité peu communes. Entre références à la drogue, aux milieux urbains, mais aussi aux mythologies telles que le vaudou ou bien à la religion chrétienne et à son iconographie, on vogue au milieu de l’univers explicite de l’artiste, plein de couleurs et d’explosions qui manifestent paradoxalement une innocence presque sombre. Le parallèle troublant, avec l’Art Brut, ou plutôt les recherches picturales de Jean Dubuffet, après guerre, peut être fait sans aucun doute, car les tableaux qu’on croise dans cette exposition sont un rien aussi troublants et interrogateurs. L’exposition est assez longue, c’est pourquoi on sort, avec un mal de dos, mais aussi beaucoup d’admiration et de curiosité, si on ne connaissait pas bien Basquiat auparavant. La richesse du catalogue est à mettre en avant, car beaucoup des chefs d’oeuvres de Basquiat, mondialement connus, sont présents et ont été rapatriés depuis les Etats Unis et des grands musées européens.

Le prix de l’exposition est dérisoire. Vous paierez 8€ si vous avez moins de 25 ans, et 11€ pour les autres. Profitez-en.

La pratique illustre bien mieux le propos, c’est pourquoi je me permets de donner à cet article un intérêt pédagogique, en y glissant l’analyse d’un tableau de l’époque Moderne (1492 – 1789 selon les définitions). Considérez que cet article est la retranscription écrite d’un exposé que j’ai eu la chance de suivre à l’université Paul Valéry de Montpellier, assuré par le maître de conférence en histoire de l’Art, spécialiste de l’Art des Temps Modernes, Thierry Verdier.

L’œuvre dont je vais retranscrire l’analyse est la suivante : Les Enfers, de François de Nomé (1593 – 1634). Le tableau a été peint à Naples en 1622.

Tout d’abord un petit point biographique sur son auteur. François de Nomé est originaire de Metz. On sait très peu de choses sur lui, sinon qu’il a fui la Lorraine pour l’Italie dans les années 1615/1620. L’essentiel de son activité se concentre dans ce pays. Comme beaucoup d’artistes, il a quitté sa contrée pendant la Guerre de Trente Ans, et a trouvé refuge d’abord à Rome, puis à Naples. L’Italie est alors la patrie artistique de l’Europe, terre de référence de la Renaissance. A Naples, De Nomé plonge dans un univers artistique davantage fondé sur le culte du ténébrisme (inspiré du travail du Caravage, mais se nourrissant de contrastes plus violents). Souvent, le ténébrisme met en valeur des sentiments tels que la peur, l’angoisse, retranscrit en quelques sortes une horreur infernale ou guerrière. Cependant, on ne peut limiter le genre à ces simples expositions puisque Georges de la Tour a par exemple utilisé cette technique lors de peintures à la bougie, portraits ou natures mortes.

Les enfers exploite une thématique relativement classique – pour reprendre les mots de Thierry Verdier : « has been » – lors de la Renaissance. En effet, la peinture religieuse du XVIIème siècle est bien souvent plus axée sur le culte du Nouveau Testament, et donc des scènes reprenant ses thématiques comme le Paradis, les descentes des Anges, le parcours du Christ, telles qu’on peut en trouver chez Rubens, Velàzquez, ou Vignon. Le choix d’un thème de l’Ancien Testament peut donc nous étonner, d’autant qu’un peintre qui veut vivre doit parfois être en phase avec la demande générale. Cependant, paradoxalement, le choix du ténébrisme, de cette scène nocturne, n’est pas archaïque du tout. C’est, comme on l’a vu précédemment, un genre qui se popularise tout de suite après le passage du Caravage et se poursuit notamment avec De La Tour.

Esthétiquement parlant, on peut dégager quelques évidences de cette toile : tout d’abord, la forte impression de lumière, donnée par ces jeux de contrastes incessants, entre le sombre, l’obscur, et l’ocre, le jaune, voire parfois un certain blanc, éclatants. Ce dégagement de lumière donne une impression d’engloutissement, renforcée par les dimensions de la toile, 175cm x 113cm. Au niveau des couleurs, le tableau suit un schéma composé de deux couleurs majeures, l’ocre/or et le brun/noir. Toutes les nuances de couleurs, nombreuses, se dessinent autour de ces catégories. On remarque une multitude de petits détails (vous pouvez la voir en grand en cliquant ici), de petits bonshommes jaunes, des sortes de figures géométriques. Une analyse formelle et iconographique va ainsi nous révéler, petit à petit, le sens que peut prendre ce tableau. Ensuite, il s’agira de mettre justement en relation l’interprétation dégagée avec le contexte qui a cerclé la création de l’œuvre.

Cette partie, en bas à gauche de la toile, fait appel à une première allégorie. On y voit une femme, de couleur très pâle, assise sur un trône. Se tient à côté d’elle un homme plutôt vieux, arborant une longue barbe et un trident, dans une attitude sereine, voire décontractée. Naturellement, on reconnaîtra tout de suite Hadès (ou Pluton dans la mythologie romaine) aux côtés de son épouse (un peu forcée) Perséphone (ou Proserpine). Ils se tiennent là, en Enfer, comme dans leur royaume – la présence du trône le montre bien, tout comme l’attitude de Hadès. Ils sont à la fois rois et gardiens du lieu.

Toujours à gauche, mais cette fois, au dessus du couple, on peut observer une sorte de construction souterraine. On remarque des colonnes, des voûtes et pilastres gothiques. On peut reconnaître une église. Une église au beau milieu de l’Enfer si vous voulez. Cette représentation peut impliquer l’idée qu’il y a alors en enfer un royaume construit, et non simplement une grotte affreuse traversée notamment par le Styx et l’Achéron. On peut donc voir, en quelques sortes, une forme de symétrie entre le royaume des vivants et celui des morts, la société entourant François de Nomé, et les Enfers. D’autant plus que la royauté en tant que telle est une forme de construction, d’évolution. On a ici l’impression d’assister au spectacle d’un outre-monde parfaitement parallèle au monde des vivants.

Tout juste à droite de ces deux premiers plans se tient un grand frontispice. Mis en relation avec l’Eglise alors juste à gauche, on peut dégager la présence d’une chapelle grâce à certains éléments constitutifs. Tout d’abord, en bas de l’image, remarquez un autel sur lequel repose, dévoré par des corbeaux, un cadavre squelettique, sans doute d’un cheval. Au dessus, sur le frontispice, deux sculptures assez mortifères : à gauche un squelette drapé portant une faux, allégorie de la mort, qui va en contradiction avec les statues habituellement présentes dans les chapelles, à savoir des Saints ou des protecteurs. A droite, une figure plus féminine, en décomposition assez morbide, portant une torche. Cette allégorie, moins nette que la précédente, est représentative de ce qu’on appelle en latin « fortuna », à savoir la destinée. La présence de cette allégorie en décomposition est-elle le signe d’une disparition de la destinée en enfer ? On remarque aussi, juste en dessous de l’autel, la roue qui accompagne habituelle la « fortuna ». Or, celle-ci est brisée : le symbole est donc très nette. La mort, l’enfer, marque la fin de la vie et du destin. Juste au dessus de nos deux statues se dresse une sorte de fronton sur lequel sont entreposés, trois cadavres, accompagnés en lieu et place des trophées de guerre et croisades habituellement présents dans une chapelle, de monceaux de corps, de membres, d’ossements. Cela nous annonce donc un triomphe, oui mais lequel… celui de la mort, et non de la victoire et de la vie. Toute cette signalétique met en avant un monde de disparition et de détresse. On ne trouve pas d’armes parlantes, autrement dit, d’objets signalant l’appartenance à un titre de noblesse : sommes-nous donc tous égaux face à la mort ? Ce frontispice nous montre donc un véritable cheminement symbolique qui aboutit alors sur quatre blasons. Des études menées par des historiens de l’Art démontrent qu’ils appartiennent à de grandes familles napolitaines, possiblement les commanditaires de ce tableau.

Venons en maintenant à la partie droite du tableau. Nous ne nous y attarderons que brièvement car elle est moins chargée de symboles que les précédentes. On peut cependant y voir une multitude de détails, représentations logiques de l’image qu’on a de l’Enfer à cette époque. Les imaginaires collectifs ne pouvaient alors se baser que sur plusieurs littératures (en effet, si beaucoup de gens vont en Enfer, peu en reviennent assez entiers pour livrer leur témoignage !) : l’évocation de l’Enfer dans la mythologie grecque, dans la mythologie latine sous Auguste où l’image de l’Enfer se précise un peu plus (apparition de plusieurs créatures comme le Cerbère, ou des fleuves infernaux), dans la Bible, et enfin dans la Divine Comédie de Dante. On remarque donc beaucoup des images que l’on retrouve dans toutes ces références : des cadavres nus, des pendus, des personnages jetés au fleuve à l’eau trouble, des espèces de toiles d’araignées, Charon et sa barque, le Cerbère, des hommes ébouillantés. Tout n’est que vision d’horreur et de morbidité. On trouve cependant une plus nette illustration de la littérature pré-augustine que chrétienne. En haut à droite de la toile se trouve alors un des symboles les plus frappants du tableau. On peut y remarquer une sorte de construction rappelant le frontispice et son Eglise. On peut en effet penser qu’il s’agit là d’une église ou d’une cathédrale, à la différence près que celle-ci est en feu et en ruines. On remarque des arcs brisés, une rosace ruinée, des piliers et des ogives anéanties au milieu de ce qu’on pourrait croire être une explosion de lave. Une image donc assez terne, bien que haute en couleur, du lieu principal du rachat des âmes. Cette église fait le lien entre le monde des vivants et les Enfers. Elle donne l’impression que le cheminement obligatoire de tout chrétien va se tourner automatiquement vers l’Enfer. Voilà une problématique intéressante…

Enfin, pour finir, attardons nous un instant sur l’image de ces trois vieillards, sous l’autel, accompagnés d’un petit phylactère parcheminé portant l’inscription « Heu mihi quia inferno nulla est redempto. » Pauvre de moi, parce qu’en enfer nul n’est pardonné. » (Pardonnez moi si je suis inexact dans la traduction.) Cette phrase est cependant tirée de l’office de Pâques, elle est donc typiquement religieuse et fait référence à la Passion du Christ dans la Bible. Les trois vieillards, lors de la Renaissance, représentent les trois âges de la philosophie : Platon ou Socrate illustrent l’Antiquité, Ptolémée la philosophie dite « arabe » ou mathématique, et enfin Saint Augustin la philosophie chrétienne. Ces trois étapes de la pensée humaine marquent une continuité qui est abouti par la relation entre le laïque, le sacré et le surnaturel (ou le nombre).

Au final, on voit donc que la toile de François de Nomé est une sorte de brassage. Elle se veut un syncrétisme universel. Elle prend en elle religion, hommes, mythologies, philosophie et les mets au même niveau. On a donc face à nous, non pas une toile sans intérêt, « has been » comme on pouvait le penser au début, mais une vision bel et bien novatrice, dépassant l’imaginaire antique des Enfers. Ce tableau apparaît comme une critique presque hérétique de la société ultra-religieuse de la Renaissance.

Alors la question que l’on doit se poser pour mettre un terme à ces recherches est : Pourquoi ? Qu’est ce qui explique autant de symboles dans cette œuvre ?

Rappelons tout d’abord que Les enfers a été peint à Naples. Or, dès 1620, la cour napolitaine a permis le rassemblement d’esprits hostiles au christianisme. En effet, la tendance religieuse propre à la ville et surtout à sa cour tendant vers l’ésotérisme. A savoir, un monde créé par le malin, le diable. En effet, cette réflexion part d’un constat qui se suffit à lui-même : si Dieu avait réellement créé la vie, nous vivrions dans un monde admirable, plein d’amour, sans horreurs et sans guerres. Quelle importance d’une présence de l’enfer alors que c’est justement l’enfer sur Terre. En effet, nous sommes alors en pleine période de guerres européennes, des guerres qui ravagent, font des milliers de morts et de blessés, plongent les états dans la pauvreté. Monde de mensonge ! Cette certitude est fondée sur un certain scepticisme qui est plutôt à la mode à cette époque, on le retrouve notamment chez Descartes et ses méditations (bien que l’idée de la Création reste fortement ancrée chez ce dernier). On peut donc se demander si François de Nomé n’a pas été l’instrument de ce cénacle napolitain dont on parlait.

D’autre part, le début du XVIIème siècle marque le renouveau des sciences occultes et notamment de l’alchimie (cela consiste, pour résumer, à pratiquer des expérimentations afin d’atteindre la gnose, le savoir supérieur universel fondé sur la connaissance du monde, de la magie naturelle et de la magie cérémonielle) qui est une science hérétique et abolie. On constate en Europe, et notamment en Belgique, en Angleterre ou à Prague, un net regain de ces pratiques. Beaucoup de personnages tout à fait spéciaux apparaissent (finissant souvent sur un bûcher) avec des théories toutes aussi extravagantes. On peut citer pour exemple Isaac Newton, qui en dehors de ses heures de sieste sous un pommier, pratiquait en grand nombre des expériences alchimiques. François de Nomé est donc quelque part dépositaire de ce monde d’alchimistes.

Nous avons donc vu à travers ce commentaire, comment une œuvre à priori commune, pouvait recéler de nombreux trésors et marquer ainsi bien plus l’intérêt de ses spectateurs. Il est nécessaire pour bien comprendre une œuvre de lever le voile, le mystère qu’elle contient. Et pour cela, il faut aussi la placer dans un milieu parfois méconnu, que l’on doit avant tout comprendre et reconnaître, celui de sa création. Notamment pour l’étude d’œuvres du XVIIème, siècle confus, mêlant courants et contre courants, Réforme et Contre-Réforme, religion et hérésie, triomphes royaux et libres penseurs.

Je tiens avant de vous souhaiter une bonne journée, espérant que cette lecture vous aura plu, vous rappeler que ce travail est le fruit de l’exposé de Thierry Verdier et que je n’en suis que le modeste rapporteur.

L’homme est brumeux, le monde est noir, le ciel est sombre ;
Les formes de la nuit vont et viennent dans l’ombre ;
Et nous, pâles, nous contemplons.
Nous contemplons l’obscur, l’inconnu, l’invisible.
Nous sondons le réel, l’idéal, le possible,
L’être, spectre toujours présent.
Nous regardons trembler l’ombre indéterminée.
Nous sommes accoudés sur notre destinée,
L’œil fixe et l’esprit frémissant.
Nous épions des bruits dans ces vides funèbres ;
Nous écoutons le souffle, errant dans les ténèbres,
Dont frissonne l’obscurité…

Quelques dizaines d’années auparavant, et pourtant au siècle précédent, Johann Heinrich Füssli (1741-1825), fils cadet du portraitiste suisse Johann Caspar Füssli, quitte Zurich pour Londres et découvre cette société qui se détache peu à peu du néoclassicisme pour s’orienter vers le romantisme. Bien que son principal gagne-pain soit l’illustration des œuvres de ses auteurs préférés et principalement de William Shakespeare, Füssli s’accorde quatre versions de son œuvre la plus renommée, Cauchemar, dont la plus célèbre est conservé au musée Goethe à Francfort. Cette fois, le peintre ne s’est pas inspiré d’une œuvre particulière mais s’est notamment fasciné pour les histoires britanniques à base de revenants et autres spectres populaires. On pourrait alors facilement s’imaginer une telle illustration sur les couvertures des romans gothiques de cette époque.

C’est avec sa première version de 1782, exposée à la Royal Academy de Londres, que Füssli remporte un grand succès et décide de livrer trois autres variantes. Par la position exagérément courbée et révulsée de la jeune dormante et par la présence de l’horrible incube sur sa poitrine ainsi que de cette tête spectrale de cheval aveugle surgissant de nulle part, on devine aisément le contenu du rêve, ou plutôt du cauchemar, de la protagoniste. Il est à noter que l’équidé était vu ici comme un symbole sexuel pour les romantiques, un érotisme latent se dégage donc de cette toile bien qu’essentiellement terrifiante pour notre société actuelle.

Le rêve est l’un des chevaux de bataille du romantisme et il n’est certainement pas anodin que Cauchemar soit conservé au musée Goethe.

Füssli, Cauchemar, 1781, Detroit Institute of Arts :

Füssli, Cauchemar, 1790-91, musée Goethe à Francfort :

En préférez-vous une ?

En plus d’avoir grandi dans une famille de mélomanes, Degas était un grand admirateur des spectacles de danse. Il se rendait très régulièrement à l’Opéra de Paris qui se trouvait à l’époque rue Le Peletier, avant la construction de l’Opéra Garnier. Grâce à un ami musicien de l’orchestre, Désiré Dehau, Degas fréquentait également les coulisses de l’établissement où il assistait aux répétitions des ballerines. Celles-ci devinrent son sujet de prédilection, étudiant ainsi leurs gestes et leurs différentes postures. Degas est cependant davantage intéressé au travail préparatoire plutôt qu’aux spectacles à proprement parler. Dans La classe de danse, la leçon s’achève. Les ballerines sont fatiguées, elles s’étirent, se grattent le dos, rajustent leur coiffure, elles ne sont pas vraiment attentives aux directives du professeur qui est représenté sous les traits de Jules Perrot, authentique maître de ballet.

Paul Valéry, philosophe français contemporain de Degas, a écrit : « Degas est l’un des rares peintres qui aient donné au sol son importance. Il a des planchers admirables. » On peut d’ailleurs remarquer la présence d’un arrosoir en bas à gauche, élément indispensable dans une telle discipline puisque le parquet était humidifié afin que les danseuses ne glissent pas. C’est également ce même plancher que le maître de ballet frappe de son bâton pour maquer la mesure. Le parquet est donc un outil indispensable !

Je ne ferai pas d’analyse de cette œuvre, je vous laisse le soin de tirer les informations nécessaires et n’hésitez pas à partager vos trouvailles en commentaires, ça peut être intéressant !

Qui peut bien être cet homme au nom si long ? Et bien M. Ingres était un peintre dont l’appartenance à un mouvement est soumis à l’hésitation. Il fut l’élève du maître de l’école néo-classique, Jacques-Louis David, mais il a finalement cherché à s’éloigner du travail de celui-ci, inscrivant ses toiles dans le courant romantique.
Ingres est né à Montauban en 1780. Son père, Jean-Marie-Joseph Ingres, était également un artiste dont il suit les traces. Il étudie à l’Académie de Toulouse, puis apprend son métier en reproduisant les formes du corps humain grâce à David. Il obtient le prix de Rome en 1801 avec Achille recevant les ambassadeurs d’Agamemnon (conservé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris) seulement cette même année, la villa Médicis étant fermée, Ingres ne peut pas se rendre à la capitale italienne pour recevoir son dû. En compensation, il reçoit toutefois un certain nombre de commandes et c’est le portrait de Napoléon Bonaparte en premier consul de 1804 (musée d’Art Moderne) qui anime la critique.  On reproche à Ingres de régresser :  ce tableau est politique, il est destiné aux Pays-Bas et Ingres prend donc exemple sur le travail de Van Eyck, peintre flamand du XVe siècle. De plus, ce portrait a un problème chromatique, le rouge de la tenue de Napoléon est éclatant alors que dans la formation classique, la couleur doit être strictement subordonnée au dessin.
Ingres trace sa route mais lorsqu’il expose au Salon, les critiques le traitent de chinois égaré dans Athènes, on dit de lui qu’il veut retarder la peinture de quatre siècles. Au même moment, il entretient une rivalité avec Eugène Delacroix. Ingres doit attendre l’âge de 40 ans pour être vraiment reconnu en tant que tel.  L’incompris devient alors professeur à l’école des Beaux-Arts et membre de l’Académie des Beaux-Arts, il est couvert de décorations.

Etude rapide d’oeuvre :
Œdipe et le Sphinx, 1808, musée du Louvre, Paris.

Cette œuvre existe en deux versions. La première, soit celle-ci, date de 1808 puis Ingres a repris ce même thème en 1864. Cette toile est destinée à l’Académie des Beaux-Arts qui a souvent été féroce vis-à-vis des envois du peintre. Ici, Œdipe est représenté comme un beau jeune homme athlétique (comme le veulent les représentations classiques à cette époque) en pleine réflexion placé en pleine lumière. On remarque en arrière-plan la ville de Thèbes. Le sphinx, d’allure féminine, est tapi dans l’ombre, il représente les forces obscures. Ces deux choix ont une signification relativement simple : l’homme est du côté de la lumière, donc de la raison, tandis que la femme est du côté sombre. Cependant, ce corps humain ne respecte ni la vérité anatomique, le corps d’Œdipe est « bancal », ni la beauté idéale, il n’y a pas cette fiction d’une vérité autonome et on reproche à Ingres la physionomie pas suffisamment idéaliste d’Œdipe. Le peintre préfère sa propre logique pour sa beauté. Ce n’est d’ailleurs pas un modèle de héros antique qui est utilisé mais un jeune homme italien venu poser dans l’atelier d’Ingres.
Ainsi, Ingres teste ses professeurs en soumettant un nouvel idéal.

Point mythologique :
Le mythe d’Œdipe est avant tout conté dans la tradition orale.
Œdipe est le fils de Laïos et Jocaste, roi et reine de Thèbes, une cité grecque, qui, après avoir consulté la Pythie (l’oracle d’Apollon), apprennent que leur fils tuerait son père et épouserait sa mère. A la naissance dudit Œdipe, on abandonne l’enfant sur une montagne, pieds liés. Il est cependant retrouvé et confié au roi de Corinthe qui l’élève comme son propre fils. En grandissant, Œdipe apprend qu’il est victime d’une malédiction et veut alors échapper à son destin en s’enfuyant. Sur la route, Œdipe tue Laïos, le prenant pour un voleur alors qu’il s’agit en réalité de son père biologique. Une fois à Thèbes, Œdipe se trouve confronté au Sphinx qui assiège la ville. Il lui pose une énigme : « Qu’est-ce qui marche à quatre pattes le matin, à deux le midi et à trois le soir ? » Œdipe répond juste : « C’est l’homme qui au matin de sa vie se déplace à quatre pattes, qui au midi de sa vie se déplace sur ses deux jambes et qui au soir de sa vie s’aide d’une canne, marchant ainsi sur trois pattes. » C’est ainsi qu’Œdipe se débarrasse du Sphinx et pour le remercier, les habitants de Thèbes le nomme roi et lui donnent la main de la reine veuve. La prédiction de l’oracle s’accomplit.

Pour en savoir plus, quelques lectures :

*Œdipe, de Corneille (1659)
*Œdipe, de Voltaire (1718)
*Œdipe, d’André Gide (1930)
*La Machine Infernale, de Jean Cocteau (1934)

Si le principe de graffiti existe depuis l’Empire Romain (il reste notamment des traces d’inscriptions murales à Pompéi) il renait aux alentours des années 60 / 70 à Philadelphie avant de s’expatrier à New York. Etroitement lié, dans un premier temps, aux gangs qui à l’aide de « Tag » (c’est-à-dire de signature) marquent leur territoire. Il devient peu à peu une composante de la culture Hip Hop, mode d’expression moins éphémère que le rap – qui n’est pas encore enregistré – ou la danse. Le métro est alors le lieu privilégié pour le tag. Si l’amalgame est souvent fait entre graffiti et tag, il faut savoir que le tag est un « genre » de graffiti se limitant à l’écriture du surnom du graffeur. Il est la forme originelle de ce qu’est le graffiti qui au fil du temps à su se développer. Ainsi, des techniques de plus en plus diverses ont vu le jour. Les fresques ont commençaient à faire leur apparition, ainsi que les divers styles de lettrages. A noter que, les buts des graffeurs peuvent être divers ; entre prise de risque, ou simple besoin d’exposition, les causes défendues peuvent être plus politiques, ou au contraire, le tag peut être détourné à des fins publicitaires (exemple de tag « Never hide » sur le pavé des rues commerçantes faisant la promotion d’une marque de lunettes de soleil…). C’est d’ailleurs car les convictions de ces artistes sont diverses, et parfois dignes d’intérêts (comme je l’ai déjà montré avec le photographe JR que l’on peut facilement rattacher à cette mouvance d’artistes de la ville) qu’il faut s’y arrêter et ne pas considérer le travail de ces gens seulement comme une nuisance.

Avec le temps est peu à peu apparue une forme de graffiti qui va nous intéresser plus particulièrement : le pochoir (stencil en anglais).

Pourquoi cette forme nous intéresse ? Je m’en vais vous introduire à un des graffeurs les plus influents des dernières années, ayant peint dans beaucoup de grandes villes du monde à l’aide de pochoir : Banksy.

Graffeur engagé, ses travaux sont pour la plupart satirique. Dans le recueil de ses œuvres majeures Wall and Piece, il parle de ses motivations. J’ai trouvé la réflexion intéressante car pertinente et loin du cliché du vandale écervelé. Si j’ai toujours eu une certaine attirance pour ce mouvement, je sais qu’un nombre important de personnes de mon entourage ne le comprennent pas. Banksy, d’un acte de vandalisme passe à un acte de résistance. Il explique, en introduction : “People who run our cities don’t understand graffiti because they think nothing has the right to exist unless it makes a profit, which make their opinion worthless. They say graffiti frightens people and is symbolic of the decline in society, but graffiti is only dangerous in the mind of three types of people; politicians, advertising executives and graffiti writers. The people who truly deface our neighbourhoods are the companies that scrawl giant slogans across buildings and buses trying to make us feel inadequate unless we buy their stuff”. (Les gens qui dirigent nos villes ne comprennent pas la culture du graffiti car pour eux, rien n’a le droit d’exister s’il ne fait pas du profit, ce qui rend leur avis sans intérêt. Ils dissent que les graffiti terrorisent la population et est un symbole du déclin de notre société, mais le graff est dangereux seulement pour trois genres de personnes : les politiques, les promoteurs publicitaires et les graffeurs. Ceux qui défigurent vraiment nos quartiers sont les compagnies qui étalent des slogans géants sur les buildings, les bus tentant de nous faire sentir mal à l’aise pour que l’on achète leurs produits.)

Le débat peut être lancé, quel mal est le plus violent entre la publicité à outrance et la coloration de la ville ? Le livre retrace de manière chronologique les œuvres de Banksy qui ira toujours un peu plus loin, jusqu’à détourner des œuvres d’art et les afficher dans des galeries de musées. Ses actions sont là pour dénoncer en grande partie les politiques sécuritaires qui sévissent en Angleterre, notamment le CCTV (un système de surveillance par caméra installé dans toute la ville de Londres). Il va même jusqu’à écrire des messages d’indépendance dans des enclos de zoos.

Une de ses œuvres est maintenant exposée au British Museum de façon permanente dans la section antiquité. Elle représente une pierre sur laquelle est dessiné à la manière des hommes préhistorique un homme poussant un caddie.
Inscrit dans leur temps, ces œuvres, plus ou moins éphémère sont des appels à la réflexion et la résistance à la porté de tous et compréhensibles par tous, ce qui fait pour moi, de Banksy un artiste universel.

Quelques œuvres :

Site web : Banksy.

Autres articles sur l’art urbain :
- L’Art Urbain, Part 1 – JR, Photographe Urbain
- L’Art Urbain, Part 3 – Musique et rue : du Slam au Rap en passant par la chanson française

C’est ainsi que naît le projet 28 millimètres dont le nom vient de l’objectif utilisé par le photographe tout au long de cette série de portraits mettant en scène des jeunes de cité en train de faire des grimaces toutes de plus en plus ridicules. Affichées illégalement la nuit sur des façades, ce projet a pour but évident de caricaturer la peur du français moyen. Petit à petit, JR commence se construit une solide notoriété, étant notamment très proche avec le collectif indépendant Kourtrajmé qui commence lui aussi à faire parler de lui. Il commence alors à voyager, ne se limitant plus aux murs de Paris, allant afficher ses photos dans à peu près toutes les villes d’Europe. Afin de clore cette première étape, un premier livre parait quelque temps après, reprenant tous les portraits, agrémentés des témoignages des jeunes ayant posé et se voit convié au festival de la photographie à Arles.

Mais déjà, JR est sur un autre projet. Visant plus grand encore, il réunie un Imam, un Rabin et un Prêtre afin de les faire poser, toujours sur le ton de la grimace et de la caricature dans un projet nommé Face 2 Face. L’objectif ? Affiché sur une large partie du mur encerclant la bande de Gaza ces photos. Afin d’agrémenter ces quelques portraits, il invite des jeunes Israéliens et Palestiniens dans des diptyques. Cette exposition rencontre un vif succès et surtout une forte médiatisation.

Depuis, JR parcourt le monde. Son troisième projet nommé « Women are heroes » photographie les yeux de femmes du tiers monde. Ayant retapissé une favela de Rio de Janeiro de ces regards, mais aussi des bidonvilles Africains entre autre, il s’applique à ouvrir des centres culturels à l’intérieur de bidonvilles.

Les sillons de la ville, son projet le plus récent mets en avant des personnes âgées, la plupart des expositions sur ce thème ont été faîtes en Espagne.

JR continue à afficher la nuit de moins en moins clandestinement ses œuvres mais toujours avec la volonté de toucher la plus grande partie de la population et d’apporter l’art dans la rue, et, en quelques sortes, le désacraliser. N’ayant pas quitté son objectif de 28 millimètres, ses portraits semblent toujours aussi palpable et puissant

La totalité de son travail est disponible sur son site web : JR-Art.

Autres articles sur l’art urbain :
- L’Art Urbain, Part 2 – Banksy Wall and Piece
- L’Art Urbain, Part 3 – Musique et rue : du Slam au Rap en passant par la chanson française

Hakim Bey :

Alfons Mucha – Affiche publicitaire pour le papier à cigarettes Job

La majorité de ses œuvres ce sont des affiches de théâtre (qu’il réalise pour Sarah Bernhardt, grande comédienne française, ce qui assure sa réputation) ou publicitaires (notamment pour le papier à cigarettes Job, mais aussi pour le champagne Moët, Nestlé…), mais il peint également des tableaux, dont une série connue intitulée L’épopée des Slaves, comportant 20 tableaux de 6m sur 8 représentant des scènes religieuses mystiques qu’il mit 18 ans à réaliser. Alfons Mucha, à travers ces tableaux, exprime son fort attachement à ses origines et met son talent au service de sa dévotion à la gloire des peuples slaves.

Alfons Mucha – L’apothéose des Slaves
(dernier tableau de la série L’Epopée des Slaves)

Il reçoit en 1900 la médaille d’argent pour le décor du pavillon de la Bosnie-Herzegovine pour l’Exposition Universelle. Il s’occupe aussi de l’illustration de livres, de la création de bijoux et de meubles et objets d’art ainsi que de billets de banque. Il est également engagé pour la cause religieuse, il crée notamment un vitrail (en 1931 pour une cathédrale de Prague) et illustre Notre Père.

Alfons Mucha, cet artiste au talent multiforme à marqué l’histoire de l’Art avec l’originalité, la diversité et l’engagement de ses œuvres.

Alfons Mucha – The Emerald