Au XIXe siècle, le courant romantique concerne aussi bien la littérature que l’art pictural. Grâce à ce mouvement, l’un comme l’autre sublime la part de rêve qui se trouve en chaque artiste, chaque écrivain, et est alors exacerbé dans les œuvres. En 1856, Victor Hugo publie Les Contemplations, un recueil de poèmes dont en voici un extrait :

L’homme est brumeux, le monde est noir, le ciel est sombre ;
Les formes de la nuit vont et viennent dans l’ombre ;
Et nous, pâles, nous contemplons.
Nous contemplons l’obscur, l’inconnu, l’invisible.
Nous sondons le réel, l’idéal, le possible,
L’être, spectre toujours présent.
Nous regardons trembler l’ombre indéterminée.
Nous sommes accoudés sur notre destinée,
L’œil fixe et l’esprit frémissant.
Nous épions des bruits dans ces vides funèbres ;
Nous écoutons le souffle, errant dans les ténèbres,
Dont frissonne l’obscurité…

Quelques dizaines d’années auparavant, et pourtant au siècle précédent, Johann Heinrich Füssli (1741-1825), fils cadet du portraitiste suisse Johann Caspar Füssli, quitte Zurich pour Londres et découvre cette société qui se détache peu à peu du néoclassicisme pour s’orienter vers le romantisme. Bien que son principal gagne-pain soit l’illustration des œuvres de ses auteurs préférés et principalement de William Shakespeare, Füssli s’accorde quatre versions de son œuvre la plus renommée, Cauchemar, dont la plus célèbre est conservé au musée Goethe à Francfort. Cette fois, le peintre ne s’est pas inspiré d’une œuvre particulière mais s’est notamment fasciné pour les histoires britanniques à base de revenants et autres spectres populaires. On pourrait alors facilement s’imaginer une telle illustration sur les couvertures des romans gothiques de cette époque.

C’est avec sa première version de 1782, exposée à la Royal Academy de Londres, que Füssli remporte un grand succès et décide de livrer trois autres variantes. Par la position exagérément courbée et révulsée de la jeune dormante et par la présence de l’horrible incube sur sa poitrine ainsi que de cette tête spectrale de cheval aveugle surgissant de nulle part, on devine aisément le contenu du rêve, ou plutôt du cauchemar, de la protagoniste. Il est à noter que l’équidé était vu ici comme un symbole sexuel pour les romantiques, un érotisme latent se dégage donc de cette toile bien qu’essentiellement terrifiante pour notre société actuelle.

Le rêve est l’un des chevaux de bataille du romantisme et il n’est certainement pas anodin que Cauchemar soit conservé au musée Goethe.

Füssli, Cauchemar, 1781, Detroit Institute of Arts

Füssli, Cauchemar, 1790-91, musée Goethe à Francfort

En préférez-vous une ?

Hilaire Germain Edgar De Gas dit Edgar Degas était un peintre français appartenant au mouvement impressionniste. Je vous présente l’une de ses plus célèbres œuvres, La classe de danse, huile sur toile de 85×75 cm peinte entre 1871 et 1876 et conservée au musée d’Orsay, à Paris, depuis 1986 après être passée de collection en collection (elle fut par ailleurs conservée au musée du Louvre de 1911 à 1947 et dans la galerie du Jeu de Paume de 1947 à 1986).

En plus d’avoir grandi dans une famille de mélomanes, Degas était un grand admirateur des spectacles de danse. Il se rendait très régulièrement à l’Opéra de Paris qui se trouvait à l’époque rue Le Peletier, avant la construction de l’Opéra Garnier. Grâce à un ami musicien de l’orchestre, Désiré Dehau, Degas fréquentait également les coulisses de l’établissement où il assistait aux répétitions des ballerines. Celles-ci devinrent son sujet de prédilection, étudiant ainsi leurs gestes et leurs différentes postures. Degas est cependant davantage intéressé au travail préparatoire plutôt qu’aux spectacles à proprement parler. Dans La classe de danse, la leçon s’achève. Les ballerines sont fatiguées, elles s’étirent, se grattent le dos, rajustent leur coiffure, elles ne sont pas vraiment attentives aux directives du professeur qui est représenté sous les traits de Jules Perrot, authentique maître de ballet.

Paul Valéry, philosophe français contemporain de Degas, a écrit : « Degas est l’un des rares peintres qui aient donné au sol son importance. Il a des planchers admirables. » On peut d’ailleurs remarquer la présence d’un arrosoir en bas à gauche, élément indispensable dans une telle discipline puisque le parquet était humidifié afin que les danseuses ne glissent pas. C’est également ce même plancher que le maître de ballet frappe de son bâton pour maquer la mesure. Le parquet est donc un outil indispensable !

Je ne ferai pas d’analyse de cette œuvre, je vous laisse le soin de tirer les informations nécessaires et n’hésitez pas à partager vos trouvailles en commentaires, ça peut être intéressant !

Au pays de l’évènementiel, le cinéma doit sans doute être le président, si ce n’est le dictateur tant il sait effacer les autres formes d’art et d’expression dans ce domaine. L’association évènement cinématographique et seconde guerre mondiale on est sur de plus d’accéder à un respect de circonstance d’une part, et de l’autre faire couler de l’encre. Celui de ce début 2010 a un nom plus qu’évocateur – La Rafle – et a l’ambition de marier toile historique (la rafle du Vel d’hiv) et fiction. Présenté comme unique film traitant de ce fait de l’Histoire « peu connu » (pour les plus de 25 ans il semblerait car il est maintenant au programme d’Histoire en troisième et en terminale) mais aussi comme déchirant, puissant et j’en passe. Il est vrai que des films avec les mêmes ambitions ont rencontré un franc succès et sont restés gravés dans les mémoires comme des films d’une extrême finesse (l’exemple le plus évident étant La Vie est Belle de Benigni). Dans cette tâche difficile, une ligne de conduite à respecter est nécessaire. Ainsi, savoir où arrêter une simple énonciation de faits historiques et où insérer la fiction, dans quelle proportion et par quels procédés est l’essentiel du travail du réalisateur qui alors fait de son film une alchimie savante toujours à la limite du raté et du génie.

La Rafle est-il un exemple de cette alchimie ? Au risque de me faire traiter d’insensible : certainement pas. Il faut dire que sans être persuadé du raté de ce film, je partais avec un sérieux a priori. La bande annonce m’avait semblée chargée d’une émotion dérangeante, non pas par la brutalité des faits qui sont décrit mais par son côté factice.

La vision du film amplifie cette sensation. On assiste à une surenchère de pathos. A la tragédie de la rafle – qui aurait sans nul doute suffit à elle-même – se rajoute les ficelles grossières de toutes les techniques (ou plutôt astuce) possible et imaginables ayant pour but de faire pleurer le quidam : que ce soit le petit garçon plein d’innocence et de phrases naïves, ou encore la gentille (vraiment gentille) infirmière qui se met au même régime que les détenus pour montrer au préfet que c’est très vilain ce qu’ils sont en train de faire les français… L’apothéose reste quand même lorsque le nounours du petit tombe sur le quai de gare alors qu’il est enfourné dans un wagon de déportation. Les acteurs livrent toutefois une prestation convenable. Mélanie Laurent, dans le rôle de l’infirmière, joue… Mélanie Laurent, Gad Elmaleh quant à lui est juste, Jean Réno aussi sans être transcendant et les gamins ne sont pas mauvais, même plutôt crédibles. Mais, cela ne fait rien, on perd le but premier par ces égarements narratifs à la fois faciles et extrêmement lourds.

La rafle en elle-même ne constitue, d’ailleurs, pas l’essentiel du film. Après une longue introduction montrant une certaine douceur de vivre dans un Montmartre des plus pittoresques (dans lequel plane tout de même une certaine peur) entrecoupée de très (trop) courtes scènes de réunions entre le chef de la Gestapo et les Allemands d’un côté et Pétain et Laval de l’autre, planifiant la rafle ; la nuit du 16 au 17 juillet est vite résumée (presque bâclée). S’en suit la captivité dans le vélodrome d’hiver, un peu plus longue mais principalement centrée sur le personnage de Mélanie Laurent et le seul médecin autorisé à officier (Jean Réno). Au final, on ne ressent pas vraiment la longueur de cette captivité et si l’arrivée de l’eau avec les pompiers est montrée comme salutaire, on n’en saisit pas vraiment l’enjeu. Le reste du film se passera dans un camp de déportés dans le Loiret et, en termes de temps, sera aussi important que tous les évènements énumérés.

Face à ce déséquilibre on se demande ce qui est privilégié : l’Histoire ou la portée dramatique que l’on peut en retirer. La légitimité du format film est d’autant plus discutable lorsque l’on ne comprend pas vraiment où la réalisatrice veut en venir montrant Pétain hésitant, même trahit par Laval qui prend la décision de son propre chef de livrer les enfants. Encore plus déroutant : dans les scènes suivantes, Pétain semble agir comme si tout était normalement, du moins sans tromperie. Ce changement d’attitude peu compréhensible, se retrouve dans l’attitude du policier en charge du camp des déportés qui affiche un air affecté, presque défait face à l’ampleur de ce qui se passe dans le vélodrome d’hiver pour se révéler froid, presque tyrannique, à la fin.

Autre point reprochable, les scènes avec Hitler qui sont simplement inutiles. Si l’on peut pressentir la volonté d’afficher son inhumanité (qui n’a aucun besoin d’être montrée) en opposant sa villégiature et la captivité du groupe de juifs que l’on suit, ces scènes sont totalement ratées, molles, vaines et font se perdre encore plus le film.

A la sortie de la salle, et suite à la fin honteuse – dont je ne souhaite pas dévoiler le secret tellement elle vous fera bondir de votre fauteuil – je me suis demandé dans quelle mesure n’aurait-il pas été préférable, ou judicieux, d’adopter le format du documentaire, ou du moins du docu-fiction pour traiter d’un évènement tel ?

Lorsque je vois en interview Sylvie Testud (qui joue un très court rôle) défendre le film en disant que c’est le premier film traitant de cet évènement, j’en suis tout à fait convaincu : ce film ne nous montre pas ce qu’à été la rafle du Vel d’hiv ; il en résume les tenants et les aboutissants, brosse très largement sa mise en application et noue le tout d’une fiction des plus caricaturales et ainsi ne réussi pas à livrer un témoignage de ce qu’a été cette rafle. Et, de fait, cette espèce de supercherie historique échoue précisément là où elle pense réussir.

Peut-on romancer l’histoire ? La question est légitime. Il faudrait visionner à nouveau des films comme La Vie est Belle pour savoir. Mais si l’on reconsidère, avec du recul, le parti pris par Tarantino avec Inglorious Basterds, décidant d’ignorer toute trace historique dans son film, on peut l’estimer plus pertinent car ne se perdant pas à la recherche d’une ligne de conduite, ou, du moins, à la recherche de légitimité.

Il y a voilà quelques jours, nous avons décidé, avec Novembre et des amis, d’aller au cinéma où l’on repassait un vieux film sur Van Gogh. On s’est dit que cela pourrait être intéressant car nous aimons tous ce peintre.

Van Gogh est sorti en 1991, c’est un film dont le scénario et la réalisation ont été entièrement élaborés par Maurice Pialat. Ce réalisateur était un provocateur anticonformiste, qui avait la réputation de mettre parfois ses collaborateurs – que ce soit ses acteurs ou ses techniciens – à bout.  Mal-aimé en France, il a néanmoins reçu un César du meilleur film pour A nos amours (1983) et la Palme d’or pour Sous le soleil de Satan (1987). Bien qu’en vingt-huit ans de carrière il n’a réalisé que onze films son oeuvre reste très marquant dans l’historie du cinéma français.

C’est au début des années 80, dix ans avant sa sortie, que vient à Pialat l’idée de faire un film sur Van Gogh; lors d’un entretien avec Catherie Breillat (scénariste de son film Police sorti en 1985) il déclame : « Ce soir j’ai trouvé le sujet de mon film sur Van Gogh : c’est un type, il est sur le quai d’une gare, il prend le train pour Auvers. il a cent tableaux à peindre, trois mois à vivre, il s’appelle Van Gogh et il n’en a rien à foutre. »

Vincent Van Gogh est un peintre néerlandais peu connu de son vivant; mélangeant dans ses œuvres l’impressionnisme, le pointillisme et le naturalisme, il fut le prédécesseur du cubisme, de l’expressionnisme et même du fauvisme. Très solitaire, Vincent vécut de nombreux échecs dans sa vie sentimentale ainsi que dans les relations humaines. Souffrant de maux intérieurs, il se tire le 27 juillet 1890 une balle dans le ventre et meurt deux jours plus tard à la suite de ses blessures. Incompris de son vivant, il est aujourd’hui exposé dans les plus grands musées du monde.

Nous avons eu droit, avant la séance, à une demi-heure de discours d’un proffesseur de CAv de la fac de la ville. Il nous a dit que ceci est un film unique en son genre, et je me souviens avoir rigolé, parce que je n’y croyais pas.

Pialat a cherché, à travers ce film, à retracer les deux derniers mois de la vie de Van Gogh en négligeant complètement son oeuvre et en insistant sur la personnalité du peintre et ses relations avec l’entourage. Van Gogh arrive à Auvers-sur-Oise et se retrouve sous la surveillance de Paul Gachet, un docteur collectionneur d’art et peintre qui sympathise vite avec lui. Vincent, lui, se rapproche de sa fille, ou plutôt, c’est elle qui en tombe amoureuse. Je ne saurais décrire la suite. Ce n’est tout simplement pas une historie d’amour. C’est une douce et mélancolique déchéance.

Les acteurs incarnent leur rôle à merveille, mieux ! ils ne jouent pas : il vivent. Pialat n’a pas fait de son film un beau tableau plein d’esthétisme, il a, au contraire, voulu faire un film supernaturaliste. Il n’a pas cherché à remplacer les voix nasillardes des jeunes filles, il n’a pas cherché des dialogues débordants de belles paroles, il n’a pas cherché à montrer les personnages sous leurs meilleurs angles : toutes les fillettes du film sont des cruches aux voix niaises, Vincent les remballe à coups de répliques dignes d’une cour d’école : « j’m'en fous ». Quant aux paysages, ce sont ceux qu’a peint Cézanne et Van Gogh lui-même, leur beauté et leur simplicité nous transportent.

C’est un film sur Van Gogh et on n’y voit pourtant presque aucun de ses tableaux, alors on se dit que c’est un film psychologique et on ne comprend même pas le personnage, alors on se dit que finalement il n’y a à comprendre que ce que nous cherchons à savoir sur cet homme. C’est un hommage à la vie de celui dont ne connait que l’œuvre. Peut-être, est-ce mon film préféré.

Pour ce premier article que je poste ici, je vais vous parler de ce que j’étudie au quotidien et plus particulièrement aujourd’hui de Jean-Auguste Dominique Ingres.

Qui peut bien être cet homme au nom si long ? Et bien M. Ingres était un peintre dont l’appartenance à un mouvement est soumis à l’hésitation. Il fut l’élève du maître de l’école néo-classique, Jacques-Louis David, mais il a finalement cherché à s’éloigner du travail de celui-ci, inscrivant ses toiles dans le courant romantique.
Ingres est né à Montauban en 1780. Son père, Jean-Marie-Joseph Ingres, était également un artiste dont il suit les traces. Il étudie à l’Académie de Toulouse, puis apprend son métier en reproduisant les formes du corps humain grâce à David. Il obtient le prix de Rome en 1801 avec Achille recevant les ambassadeurs d’Agamemnon (conservé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris) seulement cette même année, la villa Médicis étant fermée, Ingres ne peut pas se rendre à la capitale italienne pour recevoir son dû. En compensation, il reçoit toutefois un certain nombre de commandes et c’est le portrait de Napoléon Bonaparte en premier consul de 1804 (musée d’Art Moderne) qui anime la critique.  On reproche à Ingres de régresser :  ce tableau est politique, il est destiné aux Pays-Bas et Ingres prend donc exemple sur le travail de Van Eyck, peintre flamand du XVe siècle. De plus, ce portrait a un problème chromatique, le rouge de la tenue de Napoléon est éclatant alors que dans la formation classique, la couleur doit être strictement subordonnée au dessin.
Ingres trace sa route mais lorsqu’il expose au Salon, les critiques le traitent de chinois égaré dans Athènes, on dit de lui qu’il veut retarder la peinture de quatre siècles. Au même moment, il entretient une rivalité avec Eugène Delacroix. Ingres doit attendre l’âge de 40 ans pour être vraiment reconnu en tant que tel.  L’incompris devient alors professeur à l’école des Beaux-Arts et membre de l’Académie des Beaux-Arts, il est couvert de décorations.

Etude rapide d’oeuvre :
Œdipe et le Sphinx, 1808, musée du Louvre, Paris.

Cette œuvre existe en deux versions. La première, soit celle-ci, date de 1808 puis Ingres a repris ce même thème en 1864. Cette toile est destinée à l’Académie des Beaux-Arts qui a souvent été féroce vis-à-vis des envois du peintre. Ici, Œdipe est représenté comme un beau jeune homme athlétique (comme le veulent les représentations classiques à cette époque) en pleine réflexion placé en pleine lumière. On remarque en arrière-plan la ville de Thèbes. Le sphinx, d’allure féminine, est tapi dans l’ombre, il représente les forces obscures. Ces deux choix ont une signification relativement simple : l’homme est du côté de la lumière, donc de la raison, tandis que la femme est du côté sombre. Cependant, ce corps humain ne respecte ni la vérité anatomique, le corps d’Œdipe est « bancal », ni la beauté idéale, il n’y a pas cette fiction d’une vérité autonome et on reproche à Ingres la physionomie pas suffisamment idéaliste d’Œdipe. Le peintre préfère sa propre logique pour sa beauté. Ce n’est d’ailleurs pas un modèle de héros antique qui est utilisé mais un jeune homme italien venu poser dans l’atelier d’Ingres.
Ainsi, Ingres teste ses professeurs en soumettant un nouvel idéal.

Point mythologique :
Le mythe d’Œdipe est avant tout conté dans la tradition orale.
Œdipe est le fils de Laïos et Jocaste, roi et reine de Thèbes, une cité grecque, qui, après avoir consulté la Pythie (l’oracle d’Apollon), apprennent que leur fils tuerait son père et épouserait sa mère. A la naissance dudit Œdipe, on abandonne l’enfant sur une montagne, pieds liés. Il est cependant retrouvé et confié au roi de Corinthe qui l’élève comme son propre fils. En grandissant, Œdipe apprend qu’il est victime d’une malédiction et veut alors échapper à son destin en s’enfuyant. Sur la route, Œdipe tue Laïos, le prenant pour un voleur alors qu’il s’agit en réalité de son père biologique. Une fois à Thèbes, Œdipe se trouve confronté au Sphinx qui assiège la ville. Il lui pose une énigme : « Qu’est-ce qui marche à quatre pattes le matin, à deux le midi et à trois le soir ? » Œdipe répond juste : « C’est l’homme qui au matin de sa vie se déplace à quatre pattes, qui au midi de sa vie se déplace sur ses deux jambes et qui au soir de sa vie s’aide d’une canne, marchant ainsi sur trois pattes. » C’est ainsi qu’Œdipe se débarrasse du Sphinx et pour le remercier, les habitants de Thèbes le nomme roi et lui donnent la main de la reine veuve. La prédiction de l’oracle s’accomplit.

Pour en savoir plus, quelques lectures :

*Œdipe, de Corneille (1659)
*Œdipe, de Voltaire (1718)
*Œdipe, d’André Gide (1930)
*La Machine Infernale, de Jean Cocteau (1934)